在古今中外的艺术史上，没有一门艺术像今天的中国画，从一百多年直至现在，还在不断地被反思、讨论和争议，人们不断地受到一些错误观点的影响和误导。尊重中国画的传统精神，继承和发展传统中国画，已成为多数中国画家的共识。可是，一些中国画家未必对中国画的基本规律、基本理念能理解深刻，当前对中国画基本规律、基本理念的理解存在着含糊、混淆、疑惑的现象，阻碍着中国画的创作和发展。面对这些现象，为什么不从历史悠久、博大精深的历代中国画佳作、中国画的历代画论、中国传统文化和中国传统哲学思想中寻求正确的答案呢？绘画重要的是艺术思想和理念，因此重申和澄清中国画的一些基本规律和基本理念，显得必要且迫切，需要明辨是非、正本清源，回到传统中国画的正确轨道。当今应该反思和讨论的，是如何坚持继承和发展传统中国画，如何弘扬中国画的传统精神，以繁荣和发展民族绘画。

一、中国画的一些基本理念

    对待人世间的事物，处理人世间的问题，都必须遵循事物的内在本质规律，形成对待事物及处理问题的基本理念，以寻求解决矛盾的方式和方法。学习和创作中国画必须以正确的理念和理论为先导，避免产生和形成对中国画思想观念的错误认识，因此需要掌握中国画的内在本质规律和基本理念，以引领中国画的学习和创作，弘扬中国画的传统精神，使当今的中国画回归历史的传统本源。

意象性、兴象性理念是中国画的审美观、创作观

    中国传统文化孕育了中国画这一民族绘画，中国传统哲学思想是中国画的理论基础。形成了中国画以意象性、兴象性为理念的独特审美观和创作观，中国画以其民族性、独特性、学术性和含蓄性，使中国传统绘画矗立于世界艺术之巅，传承了数千年而不衰，蕴含着旺盛的生命力，具有广阔的发展前景。

    我们民族的传统造型艺术，包括绘画、雕塑、装饰纹样、器物造型等；传统的文学作品、诗词歌赋、戏曲、建筑、园林……，甚至中国汉字都具有意象、兴象理念的艺术特征。意象性、兴象性理念体现在中华民族文化艺术的许多方面，例如龙是中华民族的图腾，民族的象征与精神，龙与传统吉祥物凤凰、麒麟等都是典型兴象理念的杰出作品。例如唐代王维的《袁安卧雪图》，图中有雪中芭蕉，与四季不符，与现实生活不符，是兴象理念的作品，北宋沈括在《梦溪笔谈》讲到此图“予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉。此乃得心应手，意到便成，此难可与俗人论也。”传统独特的意象性、兴象性理念是中国传统文化艺术的重要思想意识形态，是传统文化艺术延续贯穿始终的精神，是我们民族的审美观和创作观。

    中国画的艺术哲学根源于中国传统哲学。老子《道德经》开篇即是“玄之又玄，众妙之门”，如果“众妙”也包括中国画的话，那么这个“玄”就是从传统哲学的源头认清中国画最初本源的钥匙。太极之说见于《易经》，南朝刘勰在《文心雕龙》中认为“人文之元，肇自太极”，中国传统文化艺术的本源发端于此。太极图是书画的秘诀，黄宾虹绘制的《笔法图》里，以太极八卦阐述中国画用笔用墨的阴阳之道，他认为中国画笔墨关系与变化的规律均源于那个太极图，中国画注重阴阳和阴阳平衡的辩证规律，从中国画的规律、理念到构图、技法等都是如此。大千世界的自然万物由阴阳物质构成，生生不息，循环往复，需要遵循阴阳平衡的规律才能生存和发展。伏羲画卦见于《易·系辞下》之说“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与天地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”近现代美术史论家俞剑华解读这段话后，在《中国绘画史》中写道“实借种种思考经验而后逐渐发明以归纳成”绘画理念，这种理念即是“为宇宙万物之抽象表现，已具备后世绘画写生之法”的中国画意象性、兴象性理念。中国传统哲学思想的丰富源泉及中国人特有的哲学思维，经历了历史的思考、实践和经验，逐渐自然产生中国人独特的审美鉴赏，形成中国传统文化艺术的重要美学思想，以意象性、兴象性理念的意象艺术语言，作为我们民族的审美观和创作观。中国画将客观的自然物象融化于主观思想意识的自我之中，寄情于物，以形写神，感物吟志，以表达抒发中国人的思想、精神和情怀。
    中国画是注重主观意识的绘画形式，画家以手中笔墨，抒发胸中逸气，作品倾注着作者的思想、精神和情感，中国画是通过形象、意象、兴象而达到寄物移情言志的目的。绝似物象的绘画、绝不似物象的绘画都不是精神的艺术，唯以有感而发“似与不似之间”的意象、兴象作品才为上乘之作。如果中国画偏离了以情感为基础的意象、兴象理念的表述，中国画就失去了生命。齐白石、黄宾虹等人精辟地指出中国画意象、兴象的意义，齐白石认为：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”“古人作画，不似之似，天趣自然，因曰神品。”黄宾虹认为：“绝似物象者与绝不似物象者，皆欺世盗名之画，惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画。”北宋苏东坡认为：“论画以形似，见于儿童邻。”“君子可以寓意于物，不可留意于物。留意于物，虽微物足以为病。”沈括在《梦溪笔谈》中谈到“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。”傅抱石将中国画写意的作画程序列为：不似（入手）——似（经过）——不似（最后）。院体画亦称画家画，也要求具象与意象的自然结合，重视形神兼备。由于中国画是强调主观意识的绘画，中国山水画需要自我心灵与山水灵性的结合，需要思想情感与山水灵性的结合，寄托着自我思绪与情怀，赋于中国山水画抒情诗般的意境。画家以“道法自然”、“天人合一”观审视大自然，山性即我性；山情即我情，山水非眼中之山水，山水就是“我”；画不是单纯摹写自然，画即是“我”。意象、兴象理念赋于中国画内美性格，是自我精神的真实写照，借自然物象的形态抒发自己的思想情感与美学理想。

　　陈云重视传统绘画基本功的学习，以十年磨一剑的时间与精神临习大量先贤画迹，博采众家之所长。他临习古人技艺，意不在复古，是用心研究古人之法，借古以开今。 “为学日益”浸淫于传统，深涉广取;“为道日损”由博取精，去支离存高简，为他作品风格的形成，奠定了深厚的传统基础。陈云具有西画绘画基础，他将传统笔墨与西画的某些理念融化于自家笔墨之中，使作品既具传统理法又备现代审美意识，陈云的山水画作品具有时代感。

　　陈云的山水画作品主要由繁(密)体与简(疏)体两种图式构成，繁体主要体现在积墨山水画，简体体现在水墨简笔写意山水画和焦墨简笔写意山水画。他的积墨山水、焦墨山水作品已具有鲜明独特的个人艺术风格，陈云是位善于探索，富有开拓精神的画家，他认为，物有常态，但艺术不能有定型，勇于树立不断自我否定、自我重塑的创作观念，这种否定实际上是不断自我提高的过程。近年来，他创作的作品与十年前作品相比有明显变化，由繁入简，由具象趋于意象，更加注重作品的精神内涵。在这种变化中，呈现了粗服乱发、乱而不乱、乱中有序、变化自然的笔墨抒写，主要体现在他的水墨、焦墨简笔写意山水。他很敬佩黄宾虹衰年积墨、焦墨变法所取得的成就，从他作品风格的嬗变中，体现了黄宾虹的影响和启迪。每一位画家都要面临师承和个人风格的问题，正确对待这一问题至关重要。陈云认为，自己的作品要与黄宾虹拉开距离，不能学黄宾虹的形式与表象，要解读他的思识，参悟他的旨趣，得其精髓，拓化为自我的笔墨语言。艺术创作的最终目的，是在传统的传承中形成鲜明独特的个人艺术风格。在全国众多黄宾虹的追随者中，学步者夥，而透网者鲜，陈云能脱颖而出，独树一帜，殊为不易。

　　在中国画诸多技法中，积墨法、焦墨法和简笔法是高深的技法，黄宾虹、潘天寿、李可染等都有论述。黄宾虹认为：“积墨作画，实画道的一个难关。”李可染认为：“积墨法是中国画的高难度技法，古来擅此法的画家，屈指可数。”积墨技法需要较长的创作抒写时间，在积墨的过程中需要因势利导，区分可积与不可积部分。笔墨由浅入深，反复皴点，层层渲染，笔墨不断叠加。叠加要笔笔分明，于浑厚中也见分明。叠加应在画面干透或半干半湿时进行，叠加越多层次感越丰富。积墨的难点，在于笔墨反复叠加过程中，很容易形成没有层次变化的一团黑墨死墨，从而使积墨技法失去丰富层次变化与浑厚华滋的本质。
　　一些传统中国山水画存在着构图较为单调、物象较为平面、层次不够丰富、山体与树木植被流泉及周边物象不能融合而产生脱节、缺乏空间整体感、缺乏个性风格等弊端，是墨守成规、泥古不化的结果。陈云认为艺术贵在创造，没有创造就没有发展，没有发展就谈不上继承，风格是画家艺术思想主张与独特艺术语言表达的集中体现，画家终生在为自我绘画风格的形成而奋斗。陈云的积墨山水古朴厚重、雄浑苍茫、法度精纯而独辟蹊径，浑厚华滋是陈云积墨山水的主要特点，也是积墨山水的正统审美观点。他的积墨山水构图恢宏大气，咫尺间融入万千气象;他注重物象的体积感、空间感和整体感的体现;他深悟“浑”在山水创作的应用意义，以“浑”的表现方式，将山体与树木植被、流泉、茅屋、小桥等融为一体;他的积墨山水层层叠加，具有丰富的层次感，即使是小局部也有层次变化。陈云的积墨山水，使我们认识到中国画的积墨法具有深刻的表现力度和可挖掘的内在潜质。他在中国画的变革过程中，始终坚持中国画传统笔法、墨法的应用，借古而开今。他认为，要坚持中国画传统精神——意象性、兴象性和书写性，坚持中国画的线条，这是中国画变革发展的基础，是中国画的民族传统根基。