陈金章解放前在广州市艺术专科学校国画科学习，师从高剑父、关山月、黎雄才诸位先生。1950年至1956年，又先后就读于广州华南人民文学艺术学院美术系和中南美术专科学校绘画系，接受以培养写实造型功力为主要目标的学院教育，并曾一度迷恋油画艺术。显然，以线为主要造型手段的国画的审美原理与创作方法有别于以块面造型为特点的西画，当陈金章决定献身传统的山水画创作之后，他面临的是如何消化自己学习西画的观念与技巧，使之有机地融合在中国画的创作之中。在实践中，他逐渐认识到，两种不同美学体系的中西绘画虽有观念与技巧的差异，但也有共同的追求，不是完全对立和水火不相容的，关键是如何处理两者之间的关系。他所作的努力是要把西画的某些造型观念与技巧用于中国画创作，纳入中国传统绘画的格调与趣味。在这方面已经做出出色探索成果的岭南画派的先行者们，为他树立了榜样。
　　首先，他跳出了山水画中刻意描写新社会变革的题材，逐渐转向描写河山之美，表现自己面对大自然的亲切感受，重写意、抒情。他的画不求表面的题材新，而是在绘画语言中体现出作品的新意。许多作品以自然界的景象做标题，如《春雨》 《春瀑》 《秋声》 《暮归》《潮》 《江湾夏日》等。他承继20世纪以来中国画的写生传统，广泛搜集作品素材，积累了大量的写生画稿。但陈金章的画很少是写生小品，他一般是在素材稿的基础上精心构思、提炼，升华为完整的构图。精细笔墨是他山水画的一个鲜明特色。他较少用大笔勾画和用大块墨色渲染，而多用细笔中锋点擦皴染，精细中沉雄朴茂而又秀逸多姿。在构图章法上，事先他就有胸有成竹的安排，很少临阵发挥取偶然效果。整个画面的操作过程以“慢”为特色，在慢中求精，求力和美的表现。在性格上，画家历来有偏重于感性和偏重于理性的两种类型。陈金章无疑属于后者。他的画在清晰、明朗的基调中渗进朦胧、虚幻的感觉和率意的笔墨情趣。这表明，他善于在偏重于理性的艺术表达方式中巧妙地发挥自己的创作激情。

　　还是在广州市立艺术专科学校的时候，陈金章曾学习过两年的中国画，解放后他进入中南美专继续深造，接受了全面、系统的苏式美术课程训练。在准备毕业创作时，他觉得自己的油画较中国画更有优势，所以他用油画完成了名为《长江的黎明》的毕业作品，并且还获得了当年中南五省美展的一等奖。1956年陈金章毕业留校，担任黎雄才的助教。针对陈金章传统笔墨比较薄弱的问题，黎先生指导他先临摹大量古代经典作品，练就扎实的基本功。尽管如此，当1958年陈金章跟随黎先生到黄山写生时，面对峰峦叠翠他却还是感到无从入手，甚至直接“移植”西洋画法用块面、明暗来画中国画。见此情形，黎先生告诉他:中国画是用线条来表现物象的艺术，画山水画应从研究个别对象入手，从分析对象的具体结构入手，一棵树、一块石、一湾水均可形成一幅画。这一番话使他茅塞顿开。从黄山归来后陈金章创作的《黎明》可以视为他绘画上的一个转折点，显示他已找到了掌握中国山水画窍门的钥匙。

　　1961年，广州美术学院邀请李可染先生到学校进行学术交流。李先生提出的通过写生掌握自然规律的“写生创作观”给陈金章留下了深刻的印象，认为与黎雄才先生的写生观不谋而合。从此，陈金章开始了自己“写生创作”的艺术道路。他从各种生态的结构入手，认真观察，细细琢磨，画了数千幅毛笔写生。这些作品描绘了不同的山石结构，变幻莫测的云雾，形形色色的水流，多姿多彩的树木等等。其目的不仅仅是为了创作素材的积累，更是溯本求源，通过写生来把握山川树石的规律性，经年累月，脑海中渐渐“拥有”了众多形形色色的山石、树木的造型，在创作中便能游刃有余。此外，写生还使陈金章体会到古人的所谓写生并非真正的对景写生，而是一种基于临摹之上的程式化表现，未能真正描绘出景物的形象特点。他认为西洋绘画的方法素描训练与传统笔墨并不矛盾，是可以相互借鉴的，关键在于找到它们之间的契合点。比如向传统学习是为了掌握中国画的用笔规律，而素描训练则可以帮助你理解物象的结构，从而增强自己的造型能力。陈金章通过作品证明了别人用西洋画技法画出来的作品，自己用中国传统绘画工具一样能表现。
　　“外师造化，中得心源”一直是中国传统绘画艺术基本规律。前者是画家对现实生活的最直接解读，虽然它包含了一定的“再创作”元素，但并不等同于艺术创作。在“师造化”的过程中，陈金章深深体会到画家对生活的感悟的重要性。他深信，生活是艺术创作的源泉。只有感悟到生活的激情，才能创作出有生命力的作品。同时，画家就肩负起自己的社会责任，如果作品带给人们精神上的享受，那将是对自己最大的奖励。于是，用中国精神和笔墨“创造山河之美”成为他在艺术上的终极追求。